Cuchillo en poder de hombre furioso
La novela como herramienta cognitiva
José Antonio Millán
Publicado en el número monográfico de Ínsula sobre
Muertes y porvenir de la novela
coordinado por Darío Villanueva
En estas páginas voy a proponer un recorrido a la vez personal y compartido. Lo que me importará es averiguar las causas de la pervivencia del género "novela" a través de los grandes cambios culturales y de percepción de las últimas décadas, así como de su degradación. Y también explicar(me) su papel actual.
Fue el padre Malón de Chaide (para aliviar cuanto antes al lector que no haya reconocido el título prestado de este artículo), quien escribía en la introducción a su Conversión de la Magdalena (1588). "¡Qué otra cosa son los libros de amores […] puestos en manos de pocos años, sino cuchillo en poder del hombre furioso!".
Emitida en un contexto de censura activa, de trabajo incansable de la Inquisición (¡recordemos los párrafos tachados, quemados, recortados en las obras expurgadas de la biblioteca de la Universidad de Salamanca, de muchas otras…!) la cautela de Malón de Chaide no atañe al dogma, sino a los efectos de la lectura sobre la praxis del lector. Circularon en aquellos años --y se mantienen hasta nuestros días-- muchas metáforas sobre el peligro de las letras (la literatura como fuego para las pasiones), pero veo en estas palabras de Malón algo más, que me ha hecho cogerlas como emblema: la narración como suministradora de herramientas.
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Debo el dato de la actual producción novelística española a Ana Moltó, secretaria de la Federación de Gremios de editores de España
Hay que añadir que el Informe SGAE sobre hábitos de consumo
cultural , SGAE, Madrid, 2000, señala que de los
libros comprados en el año 1998, más del 61% eran de "creación literaria", y
el 52% en concreto de "novela contemporánea".
También dice el informe que casi el 66% de las mujeres compran literatura, frente al 56%
de hombres, hecho del que ya no sé qué pensar...
Las conclusiones del Informe de la SGAE se ofrecen en:
http://www.sgae.es/page3705.htm
Aunque no sé por qué no se facilita por línea su totalidad...
De entrada, una constatación lateral: el crecimiento desmesurado de la producción/edición de narrativa. En 1952 escribía mi abuelo Nicolás González Ruiz, digno descendiente de Malón (prólogo a 6.000 novelas. Crítica moral y literaria, Madrid, Ediciones Acción Católica): "por lo que a España se refiere pudiéramos calcular en unas mil o mil doscientas las novelas que anualmente se publican"). La cifra hoy se ha multiplicado por nueve o diez. Es evidente que en el favor del público y en la predilección de los editores la novela ha seguido avanzando.
Hoy es el género neutro por excelencia, en tres sentidos. Por parte del público no especializado, si uno oye "Me he comprado, me han regalado un libro", si se ve alguien leyendo en la playa, hay altísimas probabilidades de que se trate de una novela. Por otra parte, hoy en día (quizás siempre) cualquiera escribe novelas: el filósofo, el periodista, el médico, el play-boy, el político, el presentador de televisión… incluso muchos escritores escriben novelas. Por último, como género de convenciones ya tan incrustadas en nuestra cultura, su recepción es transparente, su disponibilidad inmediata. "La marquesa salió a las cinco": sabemos que el resto no nos planteará problema alguno.
Por supuesto, hay una explicación para todos estos hechos (para la terriblemente engañosa transparencia de la narración): su parentesco con la forma canónica de transmisión de la experiencia, el relato personal. Creo que esto no se ha recalcado lo suficiente: "¿A que no sabéis qué me ha pasado? Salía yo tarde de la oficina…" Baste este ejemplo: el marcador inicial sitúa al oyente ante la presencia de un género determinado. No habrá una total suspension of disbelief, aunque se tolerarán (e incluso agradecerán) exageraciones parciales. El relato posterior --fijémonos-- puede extenderse desde unos pocos párrafos hasta media hora (¡toda una eternidad!, en esta era de spots televisivos de segundos).
La experiencia vicaria podrá tener distintas intenciones retóricas: podrá tomar la forma de un exemplum (de cómo un varón casado estuvo a punto de caer en manos de una prostituta, creyendo hacer una conquista), querrá mover a risa, despertar la curiosidad, o simplemente entretener. Pero --a poco hábil que sea el narrador-- todo estará ahí: la focalización, el juego temporal, los toques de atmósfera, y la cuidadosa gradación del clímax. Sí: en el relato de bar, de peluquería --es decir, en cualquiera de nosotros-- está, también, toda la narrativa.
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Pero al tiempo esa red de convenciones ampliamente compartidas se puede convertir en excipiente (uso a propósito este término farmacológico) sobre el que trenzar contenidos conceptuales o ideológicos. Cuanto más cerradas sean estas convenciones, mayor libertad tendrá el autor y mayor comodidad el lector. Esto explica, a mi entender, el éxito del esquema de novela policiaca (con mayor o menor disimulo, con mayor o menor distancia, incluso irónica) como soporte de tesis intelectuales: piénsese --por poner un solo ejemplo-- en El nombre de la rosa. A lo que habría que añadir que el elemento de indagación, de investigación (con la tensión narrativa que conlleva) se adapta bien a la dramatización de procesos cognitivos o perceptuales. Y aquí me voy acercando más al nudo de lo que quiero contar.
El ser humano, decía Weber, es un animal suspendido en redes de significación que él mismo ha tejido. Clifford Geertz añadía en un texto de 1973 ("Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture"): "Considero que la cultura son esas redes, y que su análisis por tanto no es una ciencia experimental en busca de una ley, sino interpretativa en busca de significado" (The Interpretation of Cultures, Nueva York, Basic Books). Aquí Geertz debe recurrir a un concepto acuñado por el filósofo Gilbert Ryle: thick description, que traduciré como "descripción densa". La tesis de Ryle es muy simple: la descripción "fenomenológica" (un muchacho cierra los párpados de un ojo una fracción de segundo) nada dice acerca de la intencionalidad socialmente codificada del gesto: por ejemplo, un guiño de advertencia. Nada dice acerca del juego de reflejos y devoluciones: por ejemplo, un guiño en parodia…
La descripción densa, para Geertz, es la única que puede recoger "la jerarquía estratificada de estructuras significativas" en las que se ensartan los hechos, y por tanto, debería constituirse en la base de la descripción etnográfica.
Voy a detenerme cierto tiempo en este giro hacia la narrativa como herramienta que están protagonizando recientemente las ciencias sociales y las ciencias de las máquinas, porque me parece que destacan uno de sus aspectos más potentes, y nos ayudan a ver, desde fuera, operaciones que nos afectan como lectores o nos planteamos como narradores. Y para ello volveré al concepto de "transmisión de experiencias" que situaba en la raíz del relato de bar.
La sociología y la antropología son las disciplinas que, por principio, tienen la misión de transmitir las formas de vida del Otro. El objeto final del trabajo de campo, de la investigación, es precisamente esa transmisión. Las formas que pueda adoptar variarán según sea el grado de desaparición del testigo, la reelaboración de los hechos presenciados, o incluso los distintos mecanismos de revestimiento de cientificidad que se pretendan. El antropólogo Gavin Smith reflexionó sobre esto en un artículo significativamente titulado "Writing about it afterwards" (1979): "Dado que la lectura de la monografía es, para el lector, un tipo de confrontación con la experiencia [del antropólogo en su trabajo de campo], ¿por qué no debería el estilo de escritura de esa monografía atender específicamente a este hecho?" (Gavin Smith y David Turner, eds., Challenging Anthropology, Toronto, McGraw Ryerson).
Y Smith cita a un amigo sociólogo: "La mejor obra de sociología jamás escrita fue Á la recherche du temps perdu, de Proust". La diferencia entre el sistema de Proust y una monografía científica es que el primero es por esencia metonímico, y el segundo sigue una línea secuencial de causa y efecto.
Existe la posible objeción de los fines contrarios de la creación artística y de la descripción científica. Gavin Smith recoge la siguiente cita de Victor Shklovsky: "La habitualización devora objetos, vestidos, muebles, a la propia esposa y el miedo a la guerra […] La técnica del arte es hacer a las cosas 'no familiares', hacer a las formas obscuras para incrementar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí mismo, y debe ser prolongado". Bueno, concluye Smith: "¿en qué sentido esta exposición a la extrañeza en medio de lo ordinario es diferente del proyecto del antropólogo social, que escribe acerca del mundo social de 'el Otro' de tal modo que se haga real de algún modo para 'el Nosotros' para quien escribe?".
Otro ejemplo, desde otro punto de vista. La reciente disciplina Human-Computer Interaction se plantea la forma de capturar las complejas interactuaciones que se producen entre los seres humanos y los sistemas automáticos, con fines también de estudio y transmisión. Uno de sus recursos son las narraciones: "La importancia de estas historias de usuario [users' stories] es que capturan la intencionalidad de los usuarios y esto es esencial cuando se trata de entender sus actividades y contexto. A menudo, la intencionalidad es más rica que la interacción que permite el sistema" (Manuel Imaz y David Benyon: "How stories capture interactions", 1999, Napier University, Edimburgo).
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Por supuesto, que no nos turbe la acumulación de ruido, las 10.000 nuevas novelas anuales (¡sólo en España!), la prescindibilidad de la totalidad de la producción mundial en cualquier momento dado. Como bien han (re)descubierto los científicos sociales, los expertos en interacción con máquinas; como bien saben generaciones de buenos lectores; como sabe el conjunto pequeño de autores conscientes que escriben hoy en cualquier lengua, la narración, la novela, es un poderosísimo dispositivo de análisis, de comunicación.
Parto de la base de que vivimos tiempos muy complejos, apasionantes (y no precisamente por la anécdota de la finisecularidad). Estamos en una época en que las tecnologías digitales han deconstruido la realidad y las relaciones sociales, en que las ciencias sociales han penetrado en los mecanismos de la construccion y la reproducción social de nuestro mundo, en que las ciencias de la materia han acrecentado los misterios de la constitución del universo. Las ciencias del inconsciente, tras una explosión cegadora, se demoran en los meandros de una experiencia difícil de asimilar, pero latente. Cada nueva conquista técnica redefine un paradigma: los ordenadores alumbran la psicología cognitiva, las nanotécnicas la biotecnología. Las construcciones formales de la matemática y la música siguen revelando un mundo paralelo extensísimo y tal vez aparte. Todo ello gravita --estoy convencido-- sobre los hombres de hoy, y hay pocas maneras de abordarlo, transmitirlo, utilizarlo, en su riqueza, en su interrelación mutua, en la forma en que orienta acciones que luego realimentarán cosmovisiones. La novela, en la medida en que permite la descripción thick, en que es un buen medio de recoger las actuaciones complejas de los agentes es una de las maneras privilegiadas…
Llamo la atención sobre el hecho de que históricamente los grandes cambios de paradigma científico, la irrupción de nuevas disciplinas u objetos de estudio han sido rápidamente utilizadas por la novela (piénsese en los avances fisiológicos y el naturalismo, en la influencia del pensamiento de Freud). La sensibilidad moderna aún espera en gran medida su trasunto narrativo (aunque hubo heraldos: Nabokov, Pynchon). Es posible que se deba a la acumulación de nuevos frentes que ha supuesto la aceleración del desarrollo técnico y científico, pero también a las fallas morales que han detenido provisionalmente el derecho a la creación: Auschwitz. Y el ruido, el omnipresente ruido que provocan seguidores, émulos, reescritores de las fórmulas narrativas de hace cuarenta, sesenta, cien, ciento cincuenta años… Tal vez todo es legítimo; no empuñaremos cuchillas para deshacernos de lo que no nos convence, pero, por favor, ¿dónde está la novela realmente de hoy?
Así pues, de nuevo: ¿para qué abordar, transmitir, utilizar este complejo mundo contemporáneo? ¿Por qué hacer novela "de hoy"? Para hacer patente ese universo de experiencia, para cantarlo, para devolverlo a la suma anónima de conciencias en donde ha fructificado. Para, a través de eso, cambiar las vidas de los hombres. "El torso arcaico del famoso poema de Rilke nos dice: 'Cambia tu vida'. Eso es lo que hace cualquier poema, novela, pintura o composición musical que merezca la pena encontrar" (George Steiner, Presencias reales). Naturalmente, no todos piensan así: "Si la literatura pudiera cambiar el mundo, el mundo ya estaría cambiado", dijo hace poco Saramago. Pero el mundo ya está cambiado, y en gran medida lo ha cambiado la literatura. De nuevo Steiner: "Según los niveles de nuestras posesiones verbales y eruditas, experimentamos y damos a conocer el amor como lo hicieron Jack y Jill, Romeo y Julieta o la Natasha de Tolstoi antes que nosotros. Nuestros celos imitan los de Otelo. Lear es nuestro 'sustituto' […] cuando nuestros hijos nos visitan en silencio o con una reprimenda".
Cambiemos, pues, la vida. Efectivamente "cualquier poema, novela, pintura o composición musical" que, en el eufemismo de Steiner, "merezca la pena encontrar" lo hará. Pero mi tesis es que la novela lo conseguirá, hoy, mejor que cualquier otro género, y para suplementar mi convicción de lector y de autor con una mirada ajena, he aportado el descubrimiento asombrado que han hecho de la narración las ciencias del hombre y de las máquinas…
Frente a la compleja realidad económica, científica, cultural, psíquica de nuestros días, la narración guiada por la voluntad autorial puede funcionar como el escalpelo que nos saca a la luz las relaciones no evidentes (a veces de puro patentes), las raíces de los actos y su evanescencia, los matices del significado refractados en los significados de los otros, los sentidos que navegan por la telaraña de Weber y que al desplazarse por ella, la recrean constantemente.
En este escalpelo cognitivo (tan pariente del furioso cuchillo de Malón de Chaide como de la navaja de Occam) sitúo una de las funciones de la novela de ahora, de la novela que quisiera leer, de la que querría escribir.
