La lectura como transmigración
(El yo del protagonista y
el yo del lector)
José Antonio Millán
Resumen: Los paralelismos entre realidad virtual y literatura son el punto de partida de la novela Nueva Lisboa. Su autor reflexiona sobre algunos recursos ficcionales y narrativos que en la obra manipulan el yo del lector desde el yo del protagonista.
Texto de la conferencia pronunciada en el coloquio "La scrittura del'io nelle letterature iberiche", Roma, La Sapienza, 22-23 de noviembre de 1996]
Cuando publiqué mi última novela, Nueva Lisboa [1], además de escoger la ilustración de cubierta tuve que redactar el texto de contracubierta: con esta novela —escribí— "el lector experimentará en propia carne la más antigua y acreditada forma de realidad virtual, la literatura".
La comparación entre realidad virtual y literatura es muy fructífera (y este hecho empieza a ser reconocido y estudiado [2]). ¿Por qué? Porque las tecnologías de realidad virtual crean mundos, y son inmersivas (por utilizar el barbarismo al uso), es decir: sepultan al yo del usuario en una realidad distinta. Constituyen un procedimiento narrativo muy especial, caracterizado porque en él el "tiempo de la historia" coincide exactamente con el "tiempo del discurso" [3]. Además, el sistema informático de realidad virtual es un gestor de perspectivas: brinda al usuario un abanico de puntos de vista entre los que el usuario escoge. ¿Creación de mundos? ¿Inmersión del yo? ¿Punto de vista? Eso es pura literatura...
Como crítico de videojuegos hace años y como autor de programas multimedia de simulación más recientemente, he tenido la oportunidad de analizar mundos virtuales y de construirlos. Lo que me propuse hacer con Nueva Lisboa es una experiencia de creación literaria que uniera mi conocimiento de estas tecnologías informáticas y mi práctica de escritor, y que explotara narrativamente sus paralelismos. Ni que decir tiene que me salió una novela posmoderna (en el buen sentido de la palabra).
El punto de partida fue la experiencia de lector juvenil, por ejemplo con las Mil y una noches. Es una observación frecuente que el lector queda engolfado en la trama y que comparte las peripecias de los protagonistas (aunque la narración no esté en primera persona): sufre con sus calamidades, se alegra con sus victorias e incluso (el colmo de la identificación) se puede llegar a excitar vicariamente con sus aventuras amorosas. He utilizado el verbo engolfarse, y viene muy a cuento esta metáfora fósil, que alude al hecho de entrar con una embarcación muy dentro del mar, de manera que ya no se divise tierra: el lector inmerso en la historia puede llegar a no recordar dónde está, hasta que una irrupción externa (típicamente, el timbre del teléfono) le devuelve a tierra firme.
La experiencia con el clásico árabe es, amén de esto, transmigratoria: el yo del lector se va encarnando en los yos [4] de los sucesivos protagonistas, cambia de sexo, de edad y de condiciones a medida que se abre una historia dentro de otra historia, y rehace viejos vínculos cuando se van cerrando las narraciones y se vuelve a las anteriores.
Me propuse, entonces, crear una narración en la que el yo del lector se fundiera con lo sucesivos yos del narrador-protagonista, y ambos recorrieran caminos paralelos. Que el protagonista y el lector compartieran una misma trampa temporal: el primero, forjada por la realidad virtual, y el segundo, por el juego con las convenciones narrativas.
Esquematizaré la trama: el protagonista de Nueva Lisboa está viviendo en un futuro remoto en un universo de realidad virtual [5], donde los últimos de los hombres se han refugiado. De vuelta de uno de sus viajes, el protagonista exige al sistema informático que le mantiene en un mundo de fantasías que le devuelva al mundo real. El sistema se niega (en un conflicto que tiene ecos de la rebelión del computador HAL de 2.001), y —so pretexto de explicarle las razones— le mete dentro de otro universo virtual, que se abre dentro de otro, y otro y otro más. El protagonista se ve forzado a habitar sucesivos universos ajenos, que constituyen narraciones incrustadas [6] una dentro de otra. El procedimiento —bien se ve— es el de una Sherezade electrónica que utiliza la narración /realidad virtual como táctica dilatoria.
¿Qué ocurre con el lector? Idealmente cautivo de la trama, va siguiendo las peripecias del protagonista, y se va precipitando en cada una de las historias. El proceso de identificación con los sucesivos personajes de las narraciones incrustadas, en el fenómeno que he calificado de transmigración, es un trasunto del que experimenta el infortunado protagonista de la ficción. La incrustación recursiva producirá en el lector (o al menos, esta era mi intención) el mismo efecto de angustia que al protagonista le provoca la sucesiva inmersión en distintos entornos de realidad virtual. La mise en abyme iterada como procedimiento de rapto del yo.
Una consecuencia interesante de esta identificación protagonista/lector es que al sistema gestor de la realidad virtual en la ficción le corresponderá el autor-en-el-texto en la novela, y como el primero es el malo de la narración, protagonista y lector se embarcan juntos en una lucha contra la tiranía.
Los procedimientos de la realidad virtual para atrapar al yo del protagonista van encontrando su paralelismo en los recursos narrativos que suspenden el yo del lector. Por ejemplo: la recursividad unida a la autorreferencia generan una narración que se prolonga asintóticamente hacia su final, sin llegar jamás a alcanzarlo. El "tiempo de la historia" (o sea, el tiempo que transcurre en la ficción) avanza penosamente a costa de un "tiempo del discurso" (es decir, el tiempo que ocupa la lectura) dilatado. Esta es la penúltima trampa de Nueva Lisboa.
Otra es un final que se repite bajo innumerables maneras, rompiendo la convención de que una obra sólo tiene un desenlace. El protagonista nunca estará seguro de su suerte, porque no conoce los límites de la maldad del sistema que alimenta sus sueños. El lector tampoco, porque se le ha advertido en contra incluso de la falacia más antigua de las que soporta el texto escrito: que los límites de la narración son los límites del objeto físico libro. Cautivos ambos de sus respectivos tiranos, sólo tienen una opción: ir hacia adelante.
La movilización ficcional de las convenciones narrativas tiene un efecto indudable en el lector, que se encuentra temporalmente situado en una tierra de nadie experiencial. En palabras de un crítico, la obra provoca una "tensión enriquecedora, que hace que la mente del lector se acabe convirtiendo en el terreno en el que se dirime la obra" [7]. Siempre es así, en cualquier obra de ficción, pero en Nueva Lisboa me propuse que esto se resolviera como materia narrativa.
Llegado a este punto, será bueno que tome la palabra de nuevo, como al principio de mi intervención, mi yo de escritor (dejando de lado mi yo provisional de analista literario). Muchas de las reflexiones que he hecho son a posteriori: cuando escribía la novela no lo hacía a partir de un análisis metadiegético. Tampoco hace falta que el lector sea seguidor de la escuela de Tartu para disfrutar de la obra. Creo que cualquier lector de buena fe, y mejor si está algo familiarizado con la ciencia-ficción, puede disfrutar de Nueva Lisboa, obra, por cierto, más divertida de lo que puede parecer por el resumen que he hecho.
Reflexionaba un tanto amargamente Joyce Carol Oates en su diario: "Los placeres de escribir ficción ‘experimental’ son sobre todo del escritor" [8]. No negaré que he disfrutado mucho escribiendo Nueva Lisboa, pero he tenido el placer de comprobar que a muchos lectores les ha ocurrido lo propio leyéndola.
Siempre es un alivio.
Notas
[1] Madrid, Alfaguara, 1995. [En este momento, los derechos son de mi propiedad. La obra se encuentra íntegramente disponible en la Red. Addenda de mayo del 2009]
[2] Por ejemplo, he intervenido recientemente en un curso sobre "Creatividad literaria y realidad virtual" de la Universidad Autónoma de Madrid (febrero de 1995). Ya no es extraño aplicar el término a ciertas ficciones acumulativas e interactivas como los MUD’s de Internet: "Text-based Virtual Realities", es el título de un artículo de Elizabeth M. Reid sobre el tema (en Peter Ludlow, ed., High Noon in the Electronic Frontier. Conceptual Issues in Cyberspace, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996).
[3] El tiempo que el jugador de Battle zone o de Myst pasa disparando a los enemigos o explorando la isla es el mismo que el que transcurre en la ficción. En otros programas hay breves elipsis, que introducen un tiempo más "cinematográfico". El tema del tiempo en las nuevas tecnologías de representación es vasto y merece más espacio.
[4] Tomo la forma del plural del sustantivo yo del uso de Unamuno (autor que, en verdad, sabía mucho sobre el yo), aunque no se me escapa que otros utilizan yoes.
[5] De hecho, toda la novela transcurre en la realidad virtual, excepto las últimas cuatro líneas, lo que ójala llegue a oídos de algunos críticos que no supieron verlo.
[6] Siempre había llamado incrustación a este procedimiento (tomándolo de la traducción más frecuente de embedding en gramática generativa), pero hay quien usa encaje (como el Diccionario de narratología, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, en su versión española, Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1996, traducción de Ángel Marcos de Dios). Esta obra habla también de cuentos "embutidos" (s.v. encaje).
[7] Nicolás Hernández en su reseña de Nueva Lisboa "Tras la fábrica de sueños", aparecida en Archipiélago (Barcelona y Pamplona), nº 23 (1995).
[8] "Delirium and detachment. The secret of beeing a writer" (29 de abril de 1976), en The New Yorker, June 26 & July 3, 1995.
Publicado aquí inicialmente hacia 1998.
Última versión, 23 de abril del 2006
